Teater.Muusika.Kino: Kes kardab Renate Keerdi?

Meelis Oidsalu, Teater.Muusika.Kino, 02/2018

Teater eeldab teadupärast lepingut vaataja ja etendaja vahel, et laval esitatavat võetaks algushetkest kuni etendust lõpetava aplausini kui tegelikkust. Keerd kipub nii mõnigi kord seda lepingut murdma ja seda kahel moel. Esimene neist puudutab etendusolukorra ülesehituse mehaanika varjamatust. Keerd ei püüagi mingite kesksete kujundlike stseenide puhul etendusolukorda maskeerida; illusoorsus kui teatritegelikkust puudutava kokkuleppe säte ei kuulu tema teatrikeelde. Keerd armastab ehitada inimskulptuure; nende ehitamise higine, häälekas ja taotluslikult kohmakas protsess kestab sageli kauem kui selle tulemusena valmiva „skulptuuri” või kujundi esitusaeg. Ühelt poolt on see füüsilise teatri kaanoniga kooskõlas: tegevus, protsess on sama tähtis kui kujund. Levinud võttena kasutatakse füüsilises teatris näitleja väsitamist piirini, kus tema esitusvõime on katkemise äärel ja kus näitleja lavaline olek taandub ihulisest kollapsist hoidumise harjutuseks. See võte esineb Keerdi lavastustes läbivalt: „Vaimukuskussis” näeme noori mehi üksteist oimetuks keerutamas, lavastuses „Pure Mind” on väsimuse „ohvriks” siksakilistcatwalk’i tegev meesmodell, lavastuses „Koon” maadlevad Katrin Pärn ja Helgur Rosenthal teineteisega ja Piret Simson keerutab end deliiriumi servani. Ka viimases lavastuses „Tahe” näeb Kompanii Nii ülitreenitud näitlejaid lõõtsutamas. Väsimus kui autentsuse manifestatsioon on aga olnud füüsilise teatri üks kõige suuremaid küsitavusi. Eksisteerib üldlevinud kultuuriline eeldus, et väsinud inimene on aus. Siin on üks suur „aga”: ega ilmaasjata Genfi konventsiooni norme eiravatel ülekuulamistelgi kahtlusalust piinata. Väsimus võib olla samavõrd autentsuse aseaine kui selle manifest. Aga nüüd tagasi etendusolukorra mehaanika alastuse juurde Keerdi lavastustes: esmalt paljastub see etendusolukorra elementide lavaruumi sisenemise kohmakuses. Võtame või tema viimase lavastuse „Tahe”, mille esimestel minutitel toimub lava täitmine mööbliga, sõna otseses mõttes lavastuse lavale kolimine. Lavastuse viimase, võimsa esteetilise kujundina kulmineeruva stseeni puhul ei tee lavastaja katsetki varjata asjaolu, et näitlejad poevad lavapõrandal oleva jõupaberi varju, et sedasi urustatuna tirida kanepinööride abil lavale ventilaatorid, mis lõpustseeni õnnestumiseks („stepiheina” lehvimiseks) vajalikku tuult tootma hakkavad. Vaataja poole pööratakse etendusolukorra tagumik, ta näeb lavastuse seda külge, mida tavaliselt varjata püütakse, mida näevad lavastuse mehaanikud. Ka „Vaimukuskussi” alustatakse inimtigudiivanite kohmaka lavaleroomamisega. Lavastuses „Koon” riputab kulissidetagune käsi näitlejale kümneid sõlmitud lipse kaela. See on lavastaja omamoodi jõudemonstratsioon, otsekui vaatajat narriva mustkunstniku osutus: näe, ma näitan sulle ära, kuidas ma trikki teen, aga sa jääd ikkagi uskuma! Teine viis, kuidas Keerd minu meelest vaatajat (täiesti ausalt) petab, on teatraalse mängulisuse mõiste tavapärasest tähendusest eemaldumine. Mäng Renate Keerdi lavastustes pole kohati mäng teatraalses, vaid hoopis argisemas, mängu kui eluliste situatsioonide või (kui tahate uhkemat ja õõnsamat sõnastust) inimese maailmaheidetuse kutsikaliku õppetunni tähenduses. Mitte niisama ei näita Keerd „Tahte” lõpus jahti pidavat polaarrebast (ja see on tõesti „polaar”-rebane, kuna Keerd oma lavastustes näitab, aga ei tunnista bipolaarsust olemise viisina), kes kuhtumatu tahtejõu najal lõpuks end haigettegevast lumekoorikust õigesse kohta, st jahitava hiire lumealusesse asukohta läbi hüppab. Küsimus on rebase elus ja hiire surmas; mõlemad küsimused leiavad lahenduse tänu polaarrebase geneetilisele mängulustile. Lavastuses „Koon” näeme täiskasvanud inimesi käigult mingit kummalist pallimängu leiutamas. Keerdi tükkides näebki läbivalt täiskasvanuid üksteisega võistlemas, mingitest stseenidest juhuslikult välja kasvanud võistlusolukordades. Minu meelest on Keerd omamoodi mängugeneetik, kes laval otsekui geeniteadlane mänguliste suhtlusolukordade mustrit muudab, kartmata viidata inimkäitumise loomsele või isegi taimsele algele. Lavastuses „Tahe” ei näe me sugugi ilmaasjata tegelasi kandmas loomamaske. See, kui näitlejad järsku loomadeks kehastuvad, pole mingi indiaani pärimuse etüüd. Inimeste taandamine loomolevusteks, olgu tigudiivaneiks või inimputukaiks („Vaimukuskuss”), lipsukukkedeks või seelikukanadeks („Koon”), tundraheinamättaiks või mõne (Krõlovi?) valmi tegelasiks („Tahe”), pole mitte nende väetuse ilming, vaid osutus inimese suhtlusiha ja -võimekust viljastavale ürgsele mängugeenile. Keerdil on oskus kasvatada mängulistest, jantlikest baasolukordadest, mis kohati justkui teatriks ei kvalifitseerugi, mastaapseid esteetilisi manifeste, milles põimuvad sõnamäng, kujutava kunsti vahendid, näitlejate tsirkuslik osavus ja sageli ka eriline materjalitundlikkus. Selliseid võimsaid kujundlikke hetki jagub tal ühe lavastuse peale mitu. Keerdi on nimetatud avangardistiks, aga ta pole seda. Kui Keerdi teatrit avangardina näha, siis pigem sellise ürg-avangardina. Tema lavastajakäekirja iseloomustab meeleheitlik enesekordus eesmärgiga õppida — kohtudes iseenda kui autoriga üha uueneva enesekindlusega — maailma kohta midagi uut. Tema tegelased liiguvad teatud kindlal viisil, ühelt poolt vembukalt, ilmekalt (mis võib mõnele närvidelegi käia), teisalt aga on selles kõiges teatud müütilisuse taotlust. Igas tema lavastuses on kokkupuude ürgsuse mõistega ja seda lisaks eelnevalt kirjeldatud ürgsele mängulustile ka viisis, kuidas Keerd käsitab inimest. Keerd keeldub inimkehast tüdinemast; see väljendub näitlejatele antud ülesandes avastada üha uuesti ja uuesti oma partneri keha kui olemise jalge- või kõhualust, elutandrit, võimalust põimuda üha uuteks, ent äratuntavalt inimlikeks liitorganismideks. Üksik inimene ei ole Keerdil inimolemise ühik. Inimene tajub end suhtes teisega. Inimkogemuse kimäärlikkus on üks põhilisi probleeme, mida Keerd laval üha uuesti lahkab. Koomiliste kombinatsioonide tagajärjel hakkavad näiteks lavastuse „Vaimukuskuss” neli tegelast end ühel hetkel leidma olukorrast, kus keha alumine ja ülemine pool on laenatud kokku erinevatelt inimestelt, ent tahteaktid nende kehade ebardlikult võimekaks liigutamiseks pärinevad ometi justkui ühest ajust ja südamest. Pole ühtki Keerdi lavastust, kus keegi näitlejaist ei roniks teise näitleja ihule nii, nagu ronitakse tundmatule künkale, sooviga visata pilk seninägematule lagendikule. Igas sellises turnimises on avastuslikkuse taotlust. Inimene Keerdi lavastustes on teise inimese jaoks saar, eksistentsiaalne pidepunkt. Lisaks väljendub ürgsus Keerdi lavastustes teatud müütide, arhetüüpsete suhtlusolukordade taasesitusena; tüüpiliselt on nendeks juba mainitud võistlus- (paaridevaheline „aerutamisvõistlus” lavastuses „Koon”, diivanipatjade efektse teisaldamise võistlus „Vaimukuskussis”, mõttelõngade pikkuse mõõtmine lavastuses „Tahe”), flirtimis- (no absoluutselt igas lavastuses) ja allutamisolukorrad (inimmikrofonistseen ja treeningustseen lavastuses „Koon”, lavastusolukord „Vaimukuskussis” jne). Sealjuures ei ole võimalik aru saada, milline on autori suhe esoteerikaga. „Vaimukuskussis” on sarnaselt „Koonuga” heliline tüvitekst; ühel puhul on selleks kudumisõpetus, mida füüsiliste etüüdidega parafraseeritakse, teisel aga Raadio 2 saatest „Hallo, Kosmos!” pärit esoteeriline joga, mida inimputuka etüüd, aga ka mõned teised hetked lavastusest hoopistükis justkui õilistaksid. Kindel tundub aga olevat, et Keerd on tuttav meditatsiooni- (moodsamas keeles mindfulness’i) praktikaga, sest tema lavastusi iseloomustab aistinguline polüfoonia. Pole vist ühtki teist teatritegijat, kelle lavastused aktiveeriksid nii palju erinevaid ajupiirkondi, seda just aistingulise eriallikalisuse tõttu. Avangardi mõiste juurde naastes: Keerdi teatrit on enamasti nimetatud füüsiliseks teatriks. Füüsilise teatri žanriga on kaasnenud teatud avangardiõhustik, sageli õigustamatu, sest füüsiline kohalolu on ka sõnateatri eelduseks ja kineetilise märgisüsteemi järgimises n-ö stanislavskiliku teise plaanina pole midagi uut. Ometi on (eriti läänes) seotud just füüsilist teatrit teatriuuendusega, teatriloome demokratiseerumisega (rühmaautorsuse näol) ja sõna allutamisega mingile ihulisemale,
autentsemale olemiseviisile, mis justkui eelneks sõnalisele olemisele. Keerdi teater ei vasta sellele kaanonile üheski punktis. Füüsiline teater kui väärtuslaenguga mõiste Keerdi lavastustes ei toimi. Esiteks pole Keerd demokraat. Tema lavastuste õnnestumise eeldus on näitleja nõusolek anduda täielikule diktaadile, lavastaja (kes on ühtlasi kunstnik, valgustuskunstnik, helikujundaja jne) tahtele. Näitleja orjastatus paistab laval ka välja ja see on Keerdi teatri üks häirivamaid, aga samas ka vaimustavamaid külgi, olgu selle ilminguks siis maskilembus, liikumismaneeride silmatorkav sätitus või igale näitlejale justkui otsaesisele kirjutatud „ülesanne”. Sellist maailmavalitsejalikku lähenemist saab õigustada ainult lakkamatu leidlikkus. Pingsalt otsitud ebaloomulikkuseenergia tekitamine ja tekkinud pinge vabastamine üllatava koomilise päästiku abil on Keerdi teatrikunsti üks julmemaid ja võluvamaid külgi. Teiseks ei sarnane Keerdi teater lääne füüsilise teatri kaanoniga seetõttu, et seal ei esine mingitki konkurentsi füüsilise, sõnalise ja visuaalse kohalolu vahel. Sõna ja liigutuse dualism puudub ta lavastustest täielikult. Sõnamängud põimuvad füüsilisteks kujunditeks või materjalivalikuks (jõupaber lavastuses „Tahe”), sündmusteks või milleks iganes. Lisaks — Keerd ei romantiseeri keha. Sõna eelneb teole (nagu plakatil olev pealkiri eelneb lavastusele), aga tegu omakorda sisustab sõna. Tegevus ja füüsiline kohalolu ei ole Keerdi lavastustes sõnale eelnev; verbaalne ja kineetiline energia täiendavad teineteist või, kui soovite, tõlgivad teineteist lakkamatult teineteise keelde. Sellesse aistingulisse polüfooniasse lisandub veel kõrgelt arenenud materjalitundlikkus kunstnikutöös. Kolmandaks ei näe me Keerdi seismas naise ihu eest, nii nagu lääne füüsilise teatri kollektiivid seda on deklareerinud. Vittupidi tõstmise tants lavastuses „Koon” võiks feministe kõnetada küll, ja ka šovinistlik puusahöörituse lavastamise stseen, mis sellele kohe järgneb: meessoost eratreenerid jõllavad tuimalt naisklientide hargivahesse. Keerd aga ei karda puhast toorest seksuaalset energiat hinnanguvabalt ekspluateerida. Tema lavastatud võimlemistund näeb välja nagu günekoloogiline protseduur, aga selles pole ometi midagi feministlikku. Keerd võtab küll esteetilisi ja füüsilisi riske (on stseene, mis meenutavad tsirkuseetendust), aga see ei tee tema teatrist avangardi. Keerdi teater on publikusõbralik, aga mitte rahvalik, laval puhkev aistingute kaskaad on jantlikkusest hoolimata kõrgkunstile omaselt nüansseeritud. Et kõik laval sündiv allub detailideni Keerdi pilgule, on laval võimalik näha poeedi kohati väsitavat, ent jõulist pilku lihaks saamas. Selle pilgu all kaotavad näitlejad oma isikupära. Kõiki Keerdi lavastusi vaadates on tekkinud küsimus, milline on see „mina”, mida ta kutsub näitlejat laval esitama? Keerd peidab ja moondab süsteemselt oma näitlejaid, olgu maskide või maneeridega. Nagu öeldud, on ta teatri baasühikuks suhtlusolukord, kontakt, sündmus ja selle tulemusena sündiv „meie”, mitte „mina”. Kõige olemuslikum tahk Keerdi teatris avanes mulle, kui vaatasin tema viimast lavastust „Tahe”: etenduse alguses müratakse jõuliselt jõupaberiga. Jõupaberisse mässunud näitlejad rabelevad kookonist välja, tekitades valjut, eetrisahinat meenutavat krabinat, mis täidab kogu saali ja mässib vaataja sensoorselt enda sisse. Tekib sünesteetiline kujund: näitleja kookonist vabanemine ja vaataja sissemässimine leiavad aset samaaegselt, kuid eri tajudes. Ma ei tea, kas Keerdil endal on tavaelus sünesteetilisi kogemusi, aga tema kunst teinekord vallandab neid. Kaasaja (teatri)kunstis püütakse ideede puudust või tehniliste oskuste nappust sageli maskeerida nunnufaktori, armsa kohmakusega, veiderdamisega. Keerdi teatri kohta seda öelda ei saa: seal liituvad südamlikkus, huumor ja empaatia tehnilise nutikuse ja söakusega. Tema teater on näide sellest, et kaasaegne kunst ei pea olema arusaamatu, elitaarne või ropp. Renate Keerd pakub lohutust moodsa kunsti publikust võõrandumise ajastul.